VILLE, CINÉMA ET SOCIÉTÉ

NB: Ce dossier est à l’origine un rapport d’étude d’architecture, il est donc forcément un peu scolaire et très ordonné. Cependant afin de faciliter la lecture, la table des matières (situé en bas et en haut de l’article) est interactive afin de descendre à un chapitre bien précis ou de remonter après avoir lu une source.

COMMENT LES REPRÉSENTATIONS DES VILLES DU FUTUR AU CINÉMA SONT-ELLES PRODUITES PAR UN ENSEMBLE DE FACTEURS SOCIÉTAUX ET CULTURELS PROPRES À UNE ÉPOQUE ?

 

TABLE DES MATIÈRES :

 

INTRODUCTION

I – 20-30′ : GRANDE VILLE ET MOUVEMENTS SOCIAUX

A – Métropolisation : croissance et progrès
1. La peur de la Grande Ville
2. Une fascination pour le progrès

B – Révolution : luttes des classes
1. Une ville hiérarchisée
2. Un thème encore en définition

II – 50′ – 60′ : GUERRE FROIDE ET MODERNISME

A – Guerre Froide : totalitarisme et fin du monde
1. Guerre idéologique et totalitarisme
2. Le péril nucléaire

B – Remise en question du Mouvement Moderne
1. L’appauvrissement moderne
2. Le fonctionnalisme aliénant

III – 70′ : CONTRE-CULTURES

A – Première écologie
1. La finitude de la Terre
2. La surpopulation

B – Apocalypse sociale
1. La disparition de la civilisation
2. Une société sans morale

IV – 80′ : POSTMODERNITÉ ET BUREAUCRATIE

A – Ville-Monde et post-modernisme dans Blade Runner
1. Une ville post-moderne
2. Une société néo-libérale

B – Bureaucratie
1. Totalitarisme technocratique : 1984
2. Ville administrative : Brazil

V – 1990 – 2000 : LA MODIFICATION DE L’HOMME ET DE SON ENVIRONNEMENT

A – La révolution numérique : la ville virtuelle
1. La ville simulacre
2. Le cyberespace

B – L’évolution de la génétique
1. Clonage et société
2. L’eugénisme de Gattaca

VI – 2010 ET PLUS : ET APRÈS ?

A – Crise et inégalité
1. Lutte des classes : le retour !
2. La bidon-ville

B – Une écologie intégrée
1. Le « vert » dans la ville
2. Le « vert » au box-office

CONCLUSION

Introduction :

Il est fascinant pour nous, futurs architectes ou autres artisans de l’espace, de voir comment notre art imprègne la société et comment cette société le perçoit. Notre travail implique notamment de se questionner sur l’imaginaire de la ville, cette entité qui semble à première vue indéfinissable, ces monstres fascinants que l’on voit se développer dans la littérature, la peinture mais aussi et surtout au cinéma. Ce dernier médium, de par son statut d’art populaire, nous permet d’entrevoir l’impact de l’architecture et de l’urbanisme sur la conscience collective. Nous vivons d’ailleurs certainement mieux la ville à travers un film qu’à travers un plan ou un texte (on peut penser à la Rome de Fellini).

Mais s’il en est ainsi pour la ville réelle qu’en est-il pour la ville du futur, pure fiction produite par son réalisateur mais aussi par son contexte socio-culturel ? En quoi l’architecture et l’urbanisme se font-ils le support de l’utopie au cinéma ? Comment certains réalisateurs interrogent-ils l’utopie urbaine et en montrent les limites et dérives ? Nous avons donc choisi de nous pencher sur ce type de questions dans un travail liant ville, cinéma et société.

À partir de ces thématiques, nous avons émis différentes hypothèses : si les films de science-fiction sont en premier lieu une vision d’un monde et/ou d’une société, la ville du futur semble alors être la synthèse de cette vision de par sa complexité (une économie, une esthétique, une volonté politique…) et son statut d’habitat premier de l’homme. D’un autre côté, si le cinéma, dans ses représentations de la ville du futur, ne semble présenter que des dystopies, c’est parce qu’il est le témoin des peurs de l’époque qui le produit. Nous émettons donc l’hypothèse que c’est en partie à travers l’architecture et l’urbanisme que se traduisent ces peurs, et que ces peurs et représentations sont liées au contexte qui les produit : un lieu, une époque, une société.

Suite à ces différentes hypothèses, la problématique que nous allons étudier est la suivante :
Comment les représentations des villes du futur au cinéma sont-elles produites par un ensemble de facteurs sociétaux et culturels propres à une époque ?
La démonstration se fera autour d’une série de films emblématiques et de périodes identifiables.
Nous verrons que certains thèmes et représentations de ville semblent liés aux périodes qui les ont vu naître.

Il ne s’agit pas pourtant de dire que le traitement de ces problématiques au cinéma se limitent à ces seules périodes, ainsi nous verrons que l’on parle encore de «lutte des classes» en 2014 (date de rédaction de ce rapport). L’idée serait plutôt de dire que ces thèmes, ces esthétiques et autres problématiques n’auraient pu naître à une autre époque. Ces périodes en soi sont bien évidement poreuses et énoncées à titre indicatif, afin de pouvoir se faire une idée de tendances représentatives d’une époque. Elles ont ici été définies en mettant en relation films, lieux, dates et thèmes (dans un tableau disponible en annexe). C’est également à partir de ce regroupement que s’est formé le corpus de ce rapport d’étude.

Suite à ces différentes étapes, nous vous proposons donc un panorama non-exhaustif des périodes et problématiques contextuelles retenues allant des premières grosses productions cinématographiques des années 20′ aux années 2010. En ce qui concerne cette période contemporaine à la rédaction de ce rapport d’étude, il convient d’émettre certaines réserves par rapport aux questions soulevées, et encore plus vis-à-vis des différentes relations tissées entre films et contextes. En effet, le manque de recul complexifie l’identification de ces relations et la littérature autour de ces objets n’a pas encore atteint sa maturité.

Enfin, il va de soi que l’exercice suivant est un travail infini et en perpétuel requestionnent. Nous ne prétendons donc pas répondre à toutes les questions soulevées par le sujet et ni à étudier l’ensemble du corpus en profondeur, mais nous espérons proposer une étude d’ensemble sur laquelle pourraient s’appuyer plus tard des analyses plus détaillées. Ces précisions données, nous vous souhaitons une bonne lecture.

CHAPITRE 1 – GRANDE VILLE ET MOUVEMENTS SOCIAUX

La première période que nous avons choisi d’étudier est celle des années 20′. C’est à cette période que l’on voit émerger les premières très grandes productions parallèlement au développement des grandes métropoles mondiales, mais c’est surtout à cette époque que sort l’incroyable Métropolis de Fritz Lang. Ce premier chapitre tournera en particulier de ce film du fait de son statut un peu particulier de film fondateur de la représentation de la ville du futur au cinéma.

Métropolis (du grec : Polis/Ville et Mêtêr/Mère) est certainement le meilleur exemple de représentation urbaine futuriste que l’on puisse prendre (à moins que ce ne soit le recul que nous avons qui nous donne une telle lisibilité). C’est le premier film ayant la ville comme sujet principal. Elle y a une position si importante que l’on en vient à se demander quelle est la place de l’histoire dans ce qui nous est représenté, si le but ne fut pas au final seulement de créer un monde en soi. C’est assez facile de voir cela aujourd’hui tant la représentation de la ville dans le film influença l’ensemble des films de science-fiction qui suivront, mais, en se penchant un peu plus sur ce que nous propose Lang, nous allons analyser les différentes problématiques soulevées par le film et son esthétique urbaine.

Nous nous arrêterons notamment sur certaines scènes dans lesquelles l’impact contextuel est très fort sur la représentation de la ville. Nous allons étudier dans une première partie l’influence qu’a eu l’expansion galopante des grandes villes sur l’imaginaire des réalisateurs puis dans un second temps en quoi le contexte social international de lutte des classes a eu un impact sur les représentations de la ville du futur.

A – Métropolisation : croissance et progrès

1) La peur de la Grande Ville

Dans les années 20′, les États-Unis deviennent la première puissance industrielle et sont alors le modèle de l’époque : c’est ici que se trouve le futur.

On dit d’ailleurs que Fritz Lang aurait trouvé l’inspiration de Métropolis lors d’un voyage à New-York en 1924 (1). C’est ici que va se développer l’image de la Grande Ville. Si, chez Fritz Lang, la ville devient sujet c’est parce qu’elle le devient dans le contexte culturel de l’époque. Ainsi, les différentes représentations picturales (ex : l’allemand Georges Grosz) ou études littéraires et sociologiques (ex : l’allemand Georg Simmel (2)) étudient ce nouvel objet, ce phénomène inquiétant qu’est la métropolisation, les modifications des modes de vie face à la très grande ville. Il en ressort en premier lieu une image inquiétante dont Métropolis se fait l’écho.
La première de ces images est la manière dont les décors urbains sont faits et filmés. Les plans de villes sont filmés de loin et montrent le gigantisme de l’œuvre. Cette distance rompt toute les échelles et l’homme apparaît ridiculement petit et perdu dans cette ville hors d’échelle. La ville-monde est seule et unique, rien d’autre n’est visible.
On observe également la modification du rythme de la vie, de la ville, avec les mouvements des véhicules volants, des marées humaines, etc… Esthétiquement, ce rythme devient visuel avec la profusion des lignes, des ombres, mais aussi par la densité des réseaux de circulations, des flux, à une époque où l’automobile envahit la ville et où le fordisme a conquis les industriels. On va avoir une certaine peur de ces modifications fulgurantes, avec l’urbanisation et l’industrie qui se développent à une vitesse inconcevable au siècle précédent.
On en vient à observer que c’est la ville en soi qui semble imposer ces rythmes à une humanité qui doit s’adapter. La ville-machine devient autonome et c’est finalement elle qui semble asservir l’homme en imposant la cadence : l’humain devient l’outil de la machine (il est «la main», «le cerveau», «le cœur», mais de quoi ?). La ville dans une vision cauchemardesque mange les hommes pour fonctionner, mentalement et physiquement, comme on peut le voir dans la scène de «Moloch», l’usine personnifiée. On le voit également dans les plans où les hommes avancent dans les tunnel-artères de la cité, en rang, comme des automates pour l’alimenter. Ils sont le cœur. La ville est une usine qui marche et dont même son concepteur peut sembler dépassé : quels que soient les changements, la ville, immuable, restera (la fin le prouvera par ailleurs). La représentation appuie sur la transformation de l’homme liée à celle de la ville, on observe ainsi lors de la scène où un ouvrier, puis Freder, est en prise avec une horloge, que son corps ne fait plus qu’un avec la machine, qu’il devient un mécanisme de la ville-usine. Cette idée est soulignée par une certaine géométrisation de ces masses : la critique Lotte Eisner parle de « foule architecturée [qui] s’accorde au rythme des machines (3 ) ».

2) Une fascination pour le progrès

Pourtant malgré la peur qu’engendre ce «monstre» urbain et tentaculaire, le discours de Lang est assez optimiste quant au progrès que cela implique. Ce changement de rythme traduit également un élan vital qui anime cette ville-monde. Les plans larges de la ville la présentent aussi comme un lieu d’activité intense, où les véhicules volants fourmillent dans le ciel, où les autoroutes aériennes vont de building en building. La ville a un centre, un cœur et est vivante. Le totalitarisme n’a pas imposé son style à la ville-totale, il y a encore la place pour la variété des styles architecturaux qui créent un joyeux désordre plein de vie. Ainsi les grandes lignes futuristes des bâtiments côtoient l’art déco, le gothique, le cubisme… La ville n’est pas uniformisée, seul le peuple l’est et c’est cela qui est remis en question. Lang va d’ailleurs utiliser certains de ces styles pour illustrer les différentes hiérarchies entre les lieux et les personnages au cœur de sa ville.
L’esthétique du film est évidemment basée sur ces grandes tours verticales, entourées de véhicules volants, avec lesquelles Lang pose les bases de la représentation de la ville du futur. Difficile de ne pas y voir
un hymne au progrès tant l’image impressionne, tant Lang semble y avoir passé la majorité de son temps. Il suffit de voir avec quelle fascination il filme cet élan vertical urbain qui est souligné par les caméras qui n’ont de cesse d’aller de bas en haut, de haut en bas. C’est un regard nouveau qui se pose sur ces grandes structures urbaines comme le fait remarquer Luis Brunuel à la sortie du film : « Les plus vifs scintillements des aciers, la succession rythmée de roues, de pistons, de formes mécaniques jamais créées, voilà une ode admirable, une poésie toute nouvelle pour nos yeux » (4).
Cette fascination pour la grande ville se retrouvera dans la plus part des films futuristes de l’époque comme dans Things to come ou encore Point ne tueras de 1929 qui annonce également une terrible seconde guerre mondiale mais qui nous présente surtout une Londres de 1995 au ciel empli de véhicules volants. Cette foi dans l’homme et dans le progrès disparaîtrons au lendemain de la Seconde Guerre Mondiale.1 - A

1 - B

 

B – Révolutions : lutte des classes

1) Une ville hiérarchisée

La verticalité de Métropolis sert aussi à mettre en avant une ségrégation spatiale qui est au cœur du récit. L’histoire de Métropolis tourne autour de la lutte des classes et est illustrée par une hiérarchie spatiale ville-haute/ville-basse, entre une élite et des ouvriers, sans passage possible d’un monde à l’autre. L’élite vit ainsi dans le luxe et la partie haute de la ville. Elle possède le pouvoir de répression et le contrôle de la science. Freder dans la cité vit dans l’ignorance et batifole avec de jeunes femmes dans des jardins édéniques.

C’est finalement par curiosité que Freder va découvrir le monde souterrain, le moteur de la ville. C’est ici que les ouvriers, têtes basses, s’engouffrent chaque jour dans les entrailles de la ville-machine pour se sacrifier. Ils sont déshumanisés, ne vont que de leurs logements à l’usine sans jamais voir le jour. Cette dichotomie est accentuée par les différences noir/blanc, individu/masse. Au sein de cette hiérarchie ville haute/ville basse, les différents lieux sont très différenciés. On retrouve ainsi des lieux clairement identifiables et symboliques liés aux personnages et à l’histoire avec :

– La cité des fils : lieux de luxure où les fils des maîtres se divertissent. C’est le seul lieu où la nature est présente, comme dans un jardin d’Eden avant la chute de l’homme. On y voit également de jeunes gens y pratiquer du sport dans un grand stade à l’allure totalitaire (avec une certaine idée d’«Homme nouveau»)

– La ville basse : souterraine, il n’y a ni lumière naturelle, ni végétation. Les bâtiments y sont simples et industriels, on retrouve un peu l’idée des «Mitekasern» d’Allemagne ou les «Tenements» américains des années 20. Les ouvriers et les maisons ne sont que des numéros : ils n’ont pas d’identité.

– La ville haute : elles correspondrait à l’ambiance des années folles aux États-Unis. Au dessus de tout se trouve le maître, Fredersen, qui depuis son bureau observe tel un chef d’usine le bon fonctionnement de la
ville.

– Le laboratoire : maison alambiquée empruntant ses formes au passé, on est proche de l’esthétique expressionniste que ce soit pour l’espace ou le personnage du savant fou (cf : Le Cabinet du Dr Cagliari). Les formes y sont torturées, archaïques et occultes : l’on est plus proche de la magie que de la science (mais les deux sont très proches dans les représentations de l’époque)

– Les catacombes : l’ambiance évoque le lieu de rencontre des premiers chrétiens (5), les grandes croix en arrière plan y participant grandement. Maria y prône sagement une révolte pacifique mais c’est aussi un lieu
labyrinthique.

– La cathédrale : porteuse de valeurs symboliques, c’est ici qu’aura lieu le dénouement.
On remarque que ces lieux sont associés aux différents personnages qui sont tout aussi identifiables : le maître de la ville (Fredersen), le peuple (les ouvriers), le savant fou (Rotwang), le héros médiateur, (Freder), la femme (Maria).

2) Un thème encore en définition

Avec pour thème la lutte des classes en 1927, Metropolis représente une critique marxiste du capitalisme qui est présenté sous la forme du totalitarisme ici. Lang montre l’exploitation du prolétariat par l’élite, mais il est parfois évoqué l’ ambiguïté de la morale qui peut sembler un peu étrange aujourd’hui. La réconciliation du capital et du travail (grâce au cœur) à la fin ne remet pas réellement le système en question : la classe ouvrière tombe dans l’anarchie et la folie sans une élite pour les gouverner.

Les ouvriers retourneront en sous-sol pour que la ville du dessus fonctionne. Le film semble osciller entre plusieurs morales à une époque ou les différentes idéologies se construisent et se confrontent (ex : révolution russe 1917). On n’y a moins de recul face au totalitarisme : le personnage de Fredersen par exemple est très ambigu dans le film et finalement Rotwang est plus identifié comme le méchant. Certaines critiques parlent également d’un film « proto-nazi » (6).
Il est intéressant de faire remarquer qu’en 1924 sort le premier film de science-fiction russe : Aelita. Le film parle également de cette lutte des classes et sort dans la période où se met encore en place le réalisme
socialiste. Même si le film fait office de propagande pour l’URSS, le scénario est assez alambiqué et ambigu.

Des travailleurs martiens vivent dans des caves soumis par une élite, les «anciens». Le film montre la révolte des travailleurs qui renversent le pouvoir et choisissent Aelita pour chef spirituel. Cependant, la fin du film nous montre que cette reine trahit la révolution pour prendre le pouvoir. Le réalisateur, Protazanov, était au passage un pionnier du cinéma de l’époque tsariste. Nous retrouvons donc encore une certaine confusion qui disparaîtra totalement dans le cinéma soviétique avec son contrôle total par l’État. Nous retiendrons surtout ce film pour la richesse de ces décors constructivistes et sa représentation d’une société hiérarchisée représentée, comme dans Métropolis, par une ville haute/ville basse.

En conclusion, Métropolis montre ce rapport entre la représentation de la ville et l’état de la société à un moment donné. On y voit ici développé l’angoisse liée à l’ère industrielle et au développement incontrôlable de la ville-métropole, mais aussi la montée de différentes idéologies. Nous verrons par la suite que cette représentation optimiste de la ville du futur aura tendance à disparaître, en particulier au lendemain de la Seconde Guerre Mondiale. Reste que l’influence culturelle du film est telle qu’il fut inscrit en 2001 sur le registre Mémoire du monde de l’UNESCO. Vous pourrez consulter en annexe l’analyse du début de Métropolis et observer plus précisément comment Lang pose les bases de cette ville mythique en quelques minutes.

CHAPITRE 2 : GUERRE FROIDE ET MODERNISME

Après la Seconde Guerre mondiale, la confrontation entre le bloc de l’Est et le bloc de l’Ouest devient la principale problématique des films de SF : la place de la ville y devient moins importante et les discours idéologiques seront plus construits. Nous verrons dans une première partie l’influence de l’affrontement idéologique et militaire dans les films de cette période puis dans une seconde partie nous verrons comment émergent à l’époque les premières remises en question du mouvement moderne en architecture.

A – Guerre froide : totalitarisme et fin du monde

1) Guerre idéologique et totalitarisme

À cette époque, une véritable guerre idéologique est lancée entre les deux belligérants et la conquête de l’espace est l’une de ces batailles. En 1968 sort 2001 odyssée de l’espace qui, avec l’aide de la NASA, propose une réalisation technique qui frôle la perfection tandis que l’homme marche sur la Lune un an après. A une époque ou aucun des blocs ne semblent avoir le dessus, des cinéastes s’attellent à la question du totalitarisme. C’est ainsi dans ce contexte que l’on verra la première adaptation du roman 1984 en 1956 par Anderson (7). Même si ces éléments appartiennent plus au livre qu’au film, la description d’un régime n’ayant qu’un parti, utilisant l’endoctrinement et où la liberté d’expression est bannie est alors une critique du totalitarisme Russe.

Dans l’esthétique du film d’Anderson, nous retrouvons une ville d’après-guerre, en partie détruite par les bombardements à l’image de Londres après 1945. L’individualisme est gommé par cette société qui met les habitants dans des logements collectifs austères et les surveillent à l’aide de télé-écrans qui sont omniprésents à l’image. Un long mur semble faire le tour de la ville. Les personnages ont tous le même uniforme et ont un matricule qui leur sert de nom. Le lieu de travail du héros utilise, lui, une architecture plus moderne mais qui favorise la surveillance, tous les bureaux sont identiques, sans intimité : «Big brother is watching you».

Cette période au cinéma est caractérisée également par la surreprésentation de film d’espionnage en tous genres, et l’un des films montrant ce climat de guerre froide est Alphaville de Jean-luc Godard (1965). On y découvre justement le parcours d’un espion dans une ville/pays totalitaire. Alphaville est une ville déshumanisée où la machine/ordinateur a pris le contrôle (les premiers ordinateurs à circuits imprimés sont produits en 1963). Godard utilise ici des décors réels dans Paris, à l’image de la Maison de la radio ou des barres d’habitation, et donne l’impression d’une ville fermée sur elle-même, où le totalitarisme mécaniste a pris le contrôle. On retrouve cette idée de ville/monde close, refermée sur elle-même, dans l’ensemble des films traitants de totalitarisme. Tout comme dans 1984, le régime ici critiqué prône l’anti-individualisme et l’abolition des sentiments. Montrer de tels thèmes à travers un environnement urbain de barres et de tours montre bien le ressentiment du réalisateur pour ces nouvelles formes urbaines.

On verra également dans ce climat de tension naître toute une gamme de films sur les extraterrestres. Même si ce n’est pas le sujet de ce rapport d’étude, difficile de ne pas parler de cette production très prolifique de films de SF. On y voit à travers les invasions d’êtres venant de la planète rouge la peur du communisme (8) : « Ils sont parmi nous ». C’est une véritable guerre idéologique que le cinéma Hollywoodien mène en cette période de Maccarthysme. Si aucune représentation de ville futuriste ne ressort de ce thème, on y retrouve majoritairement des petites villes rurales représentant les racines d’une Amérique profonde ou l’attaque des grandes métropoles : New-York, Chicago…bref, les fondements de la société américaine. Cela montre également le climat de paranoïa qui régnait à l’époque, paranoïa accrue par la crainte de la destruction nucléaire du monde.

2) Le péril nucléaire

Mais la principale préoccupation de cette époque est bien celle de l’apocalypse nucléaire. Préoccupation est un euphémisme car c’est certainement à cette période que l’humanité fut la plus proche d’une possible destruction, cette terreur atteignant son paroxysme avec la crise du Cuba qui eut lieu en 1962. La course aux armements ne semble avoir qu’une seule issue possible. Contrairement aux autres thématiques qui ont eu un champ d’influence un peu moindre, la peur de la bombe a eu un impact sur l’ensemble des productions cinématographiques toutes générations et nationalités confondues. Allant du Godzilla (1954) au Docteur Folamour (1964), beaucoup de films traitant du sujet verront le jour dans les années 60. Pourtant, on observe dans cette période la sous-représentation de la ville du futur. On peut émette l’hypothèse que le temps diégétique de ces films est très proche du temps réel car la catastrophe semble imminente et peu de réalisateurs se projettent dans un futur lointain. Cela dénote une certaine perte de foi vis-à-vis de l’avenir et de l’avancement de la société humaine au cœur de ce conflit.

On observe cependant que certains de ces films, s’ils ne décrivent pas une ville du futur comme on l’entend, décrivent la disparition de la ville, et surtout de la civilisation qu’elle représente. En France, Chris Marker réalise La Jetée (1962), qui propose un Paris post-apocalyptique : la troisième guerre mondiale a éclaté, la seule forme d’habitat encore possible se trouve sous terre, dans les caves de Chaillot. Les hommes se terrent, obligés d’« appeler le passé et l’avenir au secours du présent ».

Mais surtout, comment ne pas penser à l’effroyable fin de La planète des singes : « ils les ont fait sauter leurs satanées bombes ! Je vous hais ! Soyez maudits jusqu’à la fin des siècles ! ». Finalement, tout ce qu’il reste à la Terre est l’habitat troglodyte des singes, certainement suite à la bombe, et cette Statue de la liberté, symbole de la ville et de la civilisation disparue. Quoi qu’il en soit, le nucléaire restera l’un des thèmes majeurs de la SF dans le monde entier (voir le Godzilla de 2014), et ce à cause du traumatisme planétaire qu’il a causé, mais aussi parce que c’est le meilleur exemple du danger de la science dans la main de l’homme.

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B – Remise en question du Mouvement Moderne

1) L’appauvrissement moderne

C’est à cette période qu’a également eu lieu un autre grand bouleversement, mais à une toute autre échelle. À cette époque de changements économiques et sociaux, la société de consommation caractérise désormais les sociétés européennes. Les Trente Glorieuses ont permis une croissance continue et la construction de logements de masse : la standardisation a envahi le logis. Si l’architecture moderne suit les préceptes de la charte d’Athènes depuis la guerre, on voit dans les années 60 une première forme de rejet de cette architecture rationaliste. La Team X se forme alors pour exprimer ce refus du fonctionnalisme et proposer des approches moins globales, plus sociales, etc… Ce rejet de l’architecture moderne apparaît alors au cinéma et nous commencerons à l’évoquer avec le Fahrenheit 451 (1966) de Truffaut.

Il est décrit dans ce film une société dystopique où les livres sont interdits, où la connaissance est dangereuse. L’histoire ne nous intéresse pas tant que la représentation qu’il est fait de l’architecture du futur. Pour nous décrire une société dystopique, Truffaut ne va pas créer de décors, mais utiliser l’architecture moderne qui lui est contemporaine. Elle est utilisée pour montrer l’évolution d’une société qui se simplifie, qui perd en qualité par la standardisation et la perte d’un savoir antérieur. Truffaut montre ainsi une architecture aux formes simples et répétées, à l’image de ces bungalows suréquipés où la télévision trône dans la pièce à vivre et distille une vision du monde unique et uniforme. Il n’y a plus de références au passé, plus d’histoire, plus de racines culturelles (9) à l’image de la «Tabula rasa» des modernes.

L’architecture montre ici la pensée de la société, l’uniformité est le but à atteindre et c’est pourquoi les livres brûlent : sans uniformité, la société est en proie à la passion, à la violence, à l’incontrôlable. Mais c’est aussi ce qui fait de nous des hommes, à l’image de l’architecture qui sans l’ornemental, le vivant, l’incontrôlable n’est qu’une chose uniforme, inhumaine et, pire, déshumanisante. En utilisant une architecture moderne qui lui est contemporaine, Truffaut montre la proximité de ce futur faisant de son film une anticipation effrayante sur fond de Cité radieuse.

Cette simplification du langage et de la pensée est également au coeur de 1984 mais aussi d’Alphaville de Godard où les sentiments sont interdits dans une société mécaniste, où de nombreux mots, tels que «pourquoi», sont bannis. Le but du héros dans ce film est au final de détruire l’ordinateur/ville et « de sauver ceux qui pleurent », comprendre ceux qui ont des sentiments.

2) Le fonctionnalisme aliénant

D’autres films traitent de ces problématiques à l’image du Playtime (1967) de Tati. Si ce n’est certes pas un film de science-fiction à proprement parler, on ne peut nier l’aspect anticipateur de la «Tati-ville». Comment d’ailleurs expliquer que Tati ait besoin de recréer une ville pour un film ancrée dans le présent alors que Truffaut utilise l’existant pour parler d’un futur plus lointain ?

À l’époque où Tati tourne son film, les barres d’immeubles poussent un peu partout mais ne se sont pas encore généralisées, la Défense est en chantier, et c’est la ville que tout cela va produire qui l’intéresse. Film phare des 30 glorieuses, Playtime évoque l’évolution trop rapide de cette ville où l’homme n’a pas le temps d’y trouver sa place. Tout est en verre : il n’y a plus de limites, plus d’intimité, plus de repères. On le voit à l’échelle de la ville mais aussi du simple logis où à trop vouloir ouvrir la façade, l’habitat devient une vitrine sur la rue et un copier/coller de celui du voisin. Comme dans la charte d’Athènes, les fonctions sont réparties en zones : habitation, bureaux et rue sont clairement séparés.

Car en plus d’imposer des changements trop rapides et radicaux, le modernisme uniformise la ville : voiture, costume, bureau…L’architecture de verre et d’acier gris domine dans cette métropole de style international où l’anglais est devenu la langue de référence. On observe, à travers divers comiques de situation, l’absurde de cette ville générique. Tout le monde y marche droit, suit les escalators, les lignes au sol, etc…l’homme devient un automate pour les besoins de rationalité moderne. On trouve dans le film également la critique faite aux modernes de vouloir gommer le passé : dans la ville que Tati nous propose, le passé n’est plus présent qu’a travers des reflets de vitre tel de lointains souvenirs. Cependant, le film de Tati propose une fin optimiste où l’homme finit toujours par trouver sa place : il y aura toujours le progrès, à nous de l’humaniser.

CHAPITRE 3 : CONTRE-CULTURE

Les années 70 sont caractérisées par un climat de contestation générale. En France, le mouvement de Mai 68 remet en cause la société capitaliste et conservatrice tandis que de leurs côtés les États-Unis sont secoués par une guerre du Vietnam qui n’en finit pas. L’enlisement du conflit, mais surtout sa médiatisation nouvelle, conduit à une montée des mouvements pacifistes mais aussi à un anti-gouvernementalisme, le scandale du Waltergates en 1972 n’aidant pas.

C’est dans ce contexte très pessimiste que va émerger dans le cinéma de science-fiction deux grandes thématiques très critiques vis à vis du système en place et de la civilisation : la crise écologique et la crise sociale. Nous verrons dans un premier temps les premières représentations de ces enjeux écologiques, puis dans un second temps les nombreuses descriptions d’apocalypses sociales et leurs impacts sur la représentation de la ville.

A – Première écologie

1) La finitude de la Terre

C’est à cette époque qu’apparaît une prise de conscience du caractère limité des ressources de la Terre. Le premier choc pétrolier plonge les pays occidentaux dans une pénurie de matières fossiles. La question de l’écologie devient pour la première fois une problématique internationale avec notamment en 1972 la Conférence des Nations Unies sur l’environnement qui se déroule à Stockholm. La photo de la terre vue de la Lune commence à pénétrer tous les esprits. L’angoisse écologique remplace peu à peu la terreur
atomique. Cette prise de conscience va entraîner un changement dans nos représentations de l’avenir et par extension de nos villes.

Cela se traduit notamment dans le film Soleil Vert où, dès la séquence d’ouverture, on nous présente la croissance immodérée et l’industrialisation à outrance de nos sociétés à l’aide d’images d’archives. Dans ce New-York de 2022, les rues sont jonchées de cadavres de voitures, et un nuage de pollution jaunâtre plane en permanence. Il fait terriblement chaud et l’eau manque. Une entreprise dirige les médias, les politiques…la ville. On apprend qu’il est impossible de sortir de la cité qui est close par une enceinte en béton et que de toute manière la situation est la même dans toutes les villes. Mais surtout la nourriture naturelle a disparu et l’amer progrès l’a remplacé par une nourriture de synthèse sans saveur. À l’extérieur ne subsistent que quelques fermes qui sont protégées comme de véritables forteresses. Cette vision du futur décrit un monde ou les hommes se sont entassés dans les villes et où l’épuisement des ressources naturelles a peu à peu conduit à la détérioration de leur niveau de vie, et à leur future disparition.

Les films d’animation japonais, bien qu’un peu plus tardivement, traitent aussi de ce sujet. On pourra ainsi prendre l’exemple de Naussicaa de la vallée du vent de Miyazaki, qui nous parle d’un monde dévasté par l’homme dans sa course technologique (la bombe atomique n’est jamais loin dans le cinéma japonais). L’héroïne cherche à vivre en harmonie avec la forêt, toxique, là où les autres veulent la détruire. Miyazaki nous présente un village vivant avec un mode de vie alternatif, plus archaïque et proche de la terre. Il semble défendre une certaine idée de la décroissance. La prophétie présente dans le film annonce d’ailleurs que l’Élu viendra « pour renouer le lien perdu avec la Terre ». La vallée des vents est protégée de la pollution par les vents qu’elle utilise pour ses moulins, elle fait partie d’un écosystème fragile mais en harmonie avec son environnement.

2) la surpopulation

Dans cette remise en question de l’idée d’une croissance infinie, la surpopulation devient également l’un des thèmes majeurs des films de SF de l’époque. Le monde occidental est encore dans le Baby-boom et la question de la contraception est encore problématique. Toujours dans Soleil Vert, l’augmentation continue du nombre d’individus a conduis en une ville insalubre où les gens dorment dans la rue et s’entassent dans les escaliers d’immeubles. De gros bulldozers sont utilisés pour dégager les gens. Le chômage est également très présent dans le film. Le logement des villes ressemble fortement à ceux du Bronx des années 70, avec l’esthétique des immeubles en briques où s’accumulent les populations pauvres. Les États-Unis connaissement alors un taux de chômage important avec la crise économique et l’essoufflement de leur société de consommation.

Dans Soleil Vert, le respect des morts a disparu, ils sont jetés dans des camions poubelle pour finalement être transformés en nourriture, et l’euthanasie est valorisée par la société pour réguler cette démographie galopante. Lors de cet acte, il est présenté au mourant de magnifiques images de nature sauvage. C’est d’ailleurs l’un des passages les plus forts du film, le vieillard pleure à chaudes larmes tandis que Charlton Heston découvre pour la première fois ces images. Les hommes ne sauront bientôt plus ce qu’était la nature : « Comment aurais-je pu imaginer ça ? ». On retrouve cette idée dans L’Âge de cristal de 1976, de Michael Anderson (le réalisateur du premier 1984), les individus doivent mourir à l’âge de 30 ans pour éviter cette surpopulation. Finalement la fuite les conduira à retrouver la nature extérieure, hors du dôme qui fermait leur ville/monde. La végétation a pris le dessus sur la civilisation et envahi les ruines de nos villes.

3 - A3 - B

 B – Apocalypse sociale

1) La disparition de la civilisation

Les années 70 sont l’âge d’or d’une SF très prolifique mais également des sciences sociales qui connaissent un fort développement et qui intriguent les réalisateurs. La perte de confiance envers le gouvernement et le désenchantement vis-à-vis de la civilisation conduit certains cinéastes à proposer une vision pessimiste d’un futur ou cette dernière a éclaté.

Même si c’est l’un des films les plus simples et épurés, Mad Max (1979), de George Miller, décrit certainement le mieux ce futur où le monde n’offre plus que des paysages désertiques et, dans ce cas-ci, la route. On observe la déshumanisation d’un héros qui au contact de ce monde anarchique et violent, devient comme ceux qu’il traque. On observe la présence d’une petite ville rurale américaine en décrépitude qui évoque la ville-rue des westerns dont le film reprend l’esthétique : les véhicules motorisés ont remplacé les chevaux, mais les hors-la-loi sont toujours aussi brutaux. Cette esthétique est utilisée pour nous décrire un monde qui a régressé, où la violence et la barbarie ont triomphé. Mais la ville disparaît très vite au profil de l’asphalte et du désert car c’est tout ce qui restera à la fin. L’histoire se base sur la notion de vengeance, qui a remplacé la justice de la civilisation. À la fin, il ne reste qu’un homme détruit, sans but, et n’ayant plus aucune valeur, évoluant sur les routes d’une humanité morte.

La suite du film, Mad Max 2 : The Road Warrior, accentuera bien plus l’aspect désertique de ce monde et nous montrera des regroupements d’individus qui ressemblent plus à des tribus de pillards qu’à de véritables communautés. Les villes sont faites de débris de véhicules, le look punk des personnages et véhicules accentue la barbarie ambiante de cette «société». On retrouvera ce type de décors également dans Terre brûlée qui sort en 1970. Dans le film, suite à une catastrophe écologique, la Terre est stérile et le monde se retrouve dans le chaos et l’anarchie. Le héros (architecte…) s’échappe des grandes villes pour retrouver une ferme, mais des bandes de pillards en moto préfigurant Mad Max sillonnent les campagnes. L’histoire de cet exode nous présente la chute des villes pour un retour vers les campagnes sur fond de déliquescence de la société.

2) Une société sans morale

On retrouve un autre aspect de cette apocalypse sociale dans la description de la société qui a peu à peu évolué jusqu’à devenir totalement corrompue et amorale. Ces films s’interrogent, entre autres, sur les rapports sociaux, voire la disparition de ces liens sociaux. On pourra prendre pour exemple Orange mécanique avec lequel Kubrick renoue avec un cinéma décrivant le futur. Dans un premier temps, il nous y est explosé une société où domine l’ultra-violence dans un design pop, aux plastiques luisants et aux couleurs vives, en phase avec son temps (ex : les bars délirants et maisons de «riches» remplies de formes phalliques). Les jeunes sont les rois de ce milieu urbain où personne n’est à l’abri de leur débauche. Même l’appartement des parents d’Alex, où les parties communes sont dégradées, représente une exagération de cette l’ambiance 70′, cette esthétique est très proche de l’époque de production afin d’en amplifier le caractère proche. Cela tranche fortement avec la seconde partie du film où l’univers carcéral et la manipulation mentale de l’État sont représentés avec une architecture austère, au béton froid. Le film en soi parle de l’immoralité d’une société qui, pour s’améliorer, manipule ses «sujets».

On verra également à cette époque toute une série de films traitant de la violence et de l’immoralité d’une société future. Des films comme RollerBall ou encore la Course à la mort de l’an 2000 présentent une population en proie à un besoin de violence toujours plus fort, et pour lesquels des «jeux du cirque» modernes et sanglants servent d’exutoire. Dans New York 1997, le gouvernement confine les condamnés dans l’île de Manhattan qui se transforme en ville prison. La représentation des villes qui nous est faite est toujours celle du délabrement, de la corruption mais aussi du ridicule. Sans société structurée pour s’en occuper, la ville/civilisation, s’effondre.

CHAPITRE 4 : POST-MODERNITÉ ET BUREAUCRATIE

Dans les années 80, les considérations écologiques s’atténuent peu à peu pour finalement laisser place à une réalité économique plus dure, héritée de la crise de 73. C’est pendant cette période que naît la notion de «post-modernité». Cela ce traduit par le post-modernisme en architecture mais aussi au cinéma. On va alors retrouver la représentation de ville en proie à ces problématiques et nous allons étudier le cas particulier de Blade Runner.

A– Ville-monde et post-modernisme dans Blade Runner

1) Une ville post-moderne

Si d’autres films, comme le Batman de Burton (1989), présentent ce type de ville, on retrouve dans Blade Runner la ville comme principal protagoniste (10) du film. Une des problématiques liées à cette notion de post-modernité est la crise identitaire. Dans Blade Runner , elle semble toucher tout et tout le monde, à commencer par le film qui oscille entre plusieurs genres cinématographiques. Dans une ambiance de «fin d’un monde», ce film de SF reprend les codes esthétiques et thématiques du film noir. On y retrouve ainsi
l’archétype du détective privé en imper à l’alcoolisme prononcé, de la femme fatale la cigarette aux lèvres et surtout un film monté comme une longue enquête policière. Outre la pluie et la nuit qui semblent avoir envahi cette ville, le film hérite d’une bande son par moment très jazzy, Ridley Scott voulait retrouver l’ambiance du tableau Nighthawk de Hopper (11). Mais ce qui nous intéresse surtout, c’est comment les décors traduisent cette ambiance.

Ce mélange des genres ressort dans l’esthétique de la ville. En architecture, le post-modernisme traduit un rejet du style international et une critique du fonctionnalisme. On va ainsi retrouver des colonnes esthétiques, de bâtiment néo-baroques, une complexité stylistique plus ou moins heureuse, etc…ce que l’on va grandement retrouver dans l’environnement urbain du film. On va ainsi retrouver côte à côte des bâtiments de toutes époques et de tous styles qui se greffent les uns sur les autres, comme si la ville au fil des âges n’avait fait qu’entasser le nouveau sur l’ancien. C’est de ces immeubles anciens que sont rejetés tous les systèmes de ventilation et autres flux qui se sont accumulés au fur et à mesure de l’évolution de la ville. Ces rejets techniques expulsant chaleur et fumées participent à l’aspect décadent de la ville, de la société. Il n’y a plus la moindre trace du rationalisme moderne. Dans cette ville labyrinthique on retrouvera ainsi de tous les styles : monumental, baroque, égyptien, art nouveau, etc… Cet éclectisme total ne conduit pas, comme dans Métropolis, à un élan vital, mais plutôt à l’image d’une civilisation qui étouffe sous son propre poids.

En plus d’utiliser des décors variés, Scott va filmer des bâtiments réels, existant à Los Angeles qui plus est. Ainsi la maison de Dekart n’est autre que l’Ennis House de Frank Lloyd Wright construite en 1924. Elle est caractérisée par son ornementation en relief qui s’inspire de motif Maya, un peu à l’image de la grande tour Tyrell. Elle côtoie dans le film le Bradbury Building (qui garde ce nom dans le film) dans lequel vit Sebastian : cet immeuble datant de 1893 tout de brique et de fer, est l’un des plus anciens construit en Amérique. D’autres édifices, à l’image de l’Union Station d’architecture coloniale, ancienne gare de L.A, sont utilisés venant d’époque et de style architecturaux très différent participent donc à la création de cette ville hétéroclite.

2) Une société néo-libérale

Mais ce qui nous marque le plus est certainement l’impact d’un développement industriel incontrôlé sur la ville. Scott nous présente une cité qui s’étend horizontalement à l’infini et l’ensemble de la Terre semble contaminé par un urbanisme industriel qui n’a jamais cessé de croître : l’avenir de la civilisation est désormais tourné vers l’espace où les nouvelles colonies se développent pendant que les gigantesques cités terrestres se meurent. Pour créer cet univers, le réalisateur fait d’ailleurs appel à Syd Meade qui eut une formation de dessinateur industriel (12). Les premières images du film nous présentent une ville-monde noire et tentaculaire où seules les torches pétrolières et les signaux lumineux illuminent le ciel. Aucune nature n’est visible, que ce soit dans ce plan d’ensemble ou au du film. Même les animaux ont disparu et semblent avoir été remplacés par des équivalents artificiels. La ville est dominée par une grande corporation multinationale, la Tyrell, qui possède le pouvoir (de la ville mais aussi de la vie). L’entreprise semble avoir remplacé l’État dans cet avenir néolibéral, cette domination est représentée par son bâtiment pyramidal qui domine toute la ville, la seule qui crève le nuage de pollution pour toucher le ciel.

Dans cette société ayant favorisé le développement économique, Scott nous montre une certaine vision de la mondialisation, une notion qui prend beaucoup d’importance à cette époque, et de son impact sur la société. Si l’intertitre nous indique «Los Angeles 2019» et fait référence à une ville existante, rien, à part quelques références ponctuelles, ne nous permet de l’identifier comme telle. La ville forme un patchwork géant produit par la rencontre de l’ensemble des cultures qui se mélangent dans cette ville-monde. La population est très hétéroclite : asiatique, hispanique, arabe…le multiculturalisme imprègne la ville jusque dans son esthétique puisqu’ elle est ainsi divisée en quartiers très identitaires (ex : Chinatown).

Cependant, on voit aussi que ces cultures qui se côtoient ne forment pas forcement le «melting-pot » rêvé, il n’y a pas de langue commune. Cela crée un climat opprimant : au final l’homme moderne est un homme seul, perdu dans une foule étrangère sans empathie, à dominante asiatique. La ville ressemble d’ailleurs plus à Tokyo qu’a Los Angeles, la culture et l’esthétique asiatique ont envahi les rues. On peut d’ailleurs ce demander si cette surreprésentation de la population asiatique ne montre pas une certaine peur du «péril jaune». Dans les années 80, les grandes entreprises japonaises se sont développées et rivalisent avec les américaines. Elles investissent en masse le territoire américain pour entrer sur son marché, ce qui provoque une certaine peur et un sentiment anti-japonais (on parlera de «Japan-Bashing (13)»). On retrouve cette japonisation de la ville dans la publicité présentée.

Car dans cette vision futuriste, la publicité inonde les rues et couvre les façades des bâtiments. Issu du milieu publicitaire, Ridley Scott place la publicité au coeur de la ville : l’oeil est sans cesse stimulé et l’image prend une importance capitale. Bien plus que le simple placement de produit, la publicité est omniprésente et donne une idée de l’influence des entreprises sur le décor urbain. On peut parler de pollution visuelle tant la profusion de signaux, souvent sans sources définies, tend à rendre le spectateur confus, mais aussi de pollution sonore avec, outre la bande-son électrique de Vangelis, un grondement général, telle la respiration puissante, mécanique, de cette ville dont le coeur ne bat plus, mais dont le souffle continue.

4 - A4 - B

B – Bureaucratie

1) Totalitarisme technocratique : 1984

Une des autres grandes transformations de cette époque est la prise de conscience du déversement sectoriel qui s’effectue depuis quelques années, soit un transfert des emplois du secteur secondaire au secteur tertiaire. Cette théorie est formulée par l’économiste Alfred Sauvy en 1980 (14). Cela signifie surtout que dans la société, le statut d’ouvrier tend à disparaître pour être remplacé par celui de l’employé. Certaines dystopies urbaines des 80′ présentent ce type de société à l’image de Brazil et 1984, tout deux d’ailleurs datés de 1984.

Dans le film, Londres est une ville en semi-ruine maintenue dans un état de guerre constant par un système dictatorial. La ville est divisée en trois mondes, trois classes : l’élite, le prolétariat et, au milieu, les employés dont fait partie Winston Smith. Notre héros est fonctionnaire au «ministère de la Vérité» et réécrit l’histoire pour l’état totalitaire qui manipule le peuple. On le voit ainsi travailler dans ce qui ressemble à la vision dystopique de l’open-space : chacun est dans un petit espace de travail entièrement vitré, tout le monde s’observe dans un climat de peur où la délation est de mise. Ce statut de fonctionnaire n’a rien d’enviable, les personnages ne sont plus qu’un numéro et sont tous habillés en uniforme gris (qui rappelle plus le bleu de travail d’un ouvrier d’ailleurs). On observe dans le film, l’envie que ressent Smith en observant les prolétaires : « Elle est si belle » dira-t-il en regardant une vielle femme étendant du linge. Ce milieu si bas lui semble si riche en émotion pour lui à qui l’amour est interdit.

Pour parler de cette catégorie socio-professionnelle, le réalisateur Michael Radford nous montre des bâtiments industriels tout de béton et d’acier, et en décrépitude. On pourra prendre l’exemple de la centrale thermique de Battersea, véritable symbole de l’industrie à Londres et qui est clairement identifiable dans le film. Ces bâtiments ne sont plus associés aux ouvriers mais aux employés et ils dégagent une atmosphère qui n’est pas sans rappeler l’environnement carcéral : miradors, fenêtres à barreaux…et surtout omniprésence de la surveillance. Les micros et caméras ont envahi les rues, mais aussi le lieu de travail et l’habitat privé. La ville est dominée par un pouvoir invisible et omniscient. Le prolétariat, lui, vit dans un milieu résidentiel simple et extrêmement pauvre, mais empli de référence du passé et soumis à une surveillance moindre.

Il est également intéressant de voir la place de la nature dans l’histoire. Si la ville semble n’être qu’un environnement minéral, le premier rendez-vous amoureux du héros se déroule dans un bois loin de la ville. Donnant sur un paysage de colline verdoyante, c’est l’image la plus colorée que nous donne à voir le film sur ce monde grisâtre. C’est également le lieu de ses fantasmes et de ses rêves, c’est là qu’il va pour échapper à la douleur en fin de film, pour échapper à cette ville. On retrouvera également cette notion de rêve comme échappatoire dans Brazil.

2) Ville administrative : Brazil

L’autre grande dystopie urbaine qui marqué cette période est Brazil, de Terry Gilliam. Inspiré du livre 1984 (15), le film présente une ville où la technique et la paperasse ont inondé toutes les strates de la société. Contrairement au film 1984 qui montre une ville au sein d’un pays, au cœur de notre monde, la ville de Brazil est une vision du futur global. Comme dans Blade Runner, il semble que le monde dans son ensemble ressemble à cette ville, a moins qu’il n’existe plus que cette ville.

Dans cette dernière, une hiérarchie lourde et contre-productive s’est mise en place. On retrouve ainsi un nombre considérable d’échelons : ministère de l’information, département du travail, département des registres…C’est ici que travaille notre héros, Sam Lowry, comme employé qui refuse de devenir un exécutif. Dans cette société où tout n’est que procédure, personne n’ose prendre de décision (sauf les exécutifs au
dessus qui choisissent…au hasard). Là où Métropolis nous montrait une ébauche de ville industrielle, Brazil présente une ville administrative et c’est une simple erreur dans le système qui va causer la chute de ce monde, ou du moins de celui du héros. Ici, cette ville technocrate s’écroule sous son propre poids. Formulaire à remplir, reçu à signer, directive à suivre : tout est devenu trop compliqué et fini par desservir cette société (c’est un peu le «Obtenir le laissez-passer A-38 dans la maison qui rend fou» dans Les douze travaux d’Asterix). On retrouve cela avec les tuyaux qui émergent et qui ont envahi tout les espaces, du lieu de travail au salon. Ils servent à tout ce dont l’homme moderne à besoin mais, comme la paperasse, ils s’avèrent plus contraignants qu’autre chose. Ces tuyaux donnent un aspect organique à cette ville-machine qui respire

Pour donner un corps à cette vision urbaine, Terry Gilliam utilise une architecture brutale et totalitaire. Les bâtiments des Ministères sont monumentaux, les formes néo-classiques et les statues démesurées : à l’image de l’administration, tout y est lourd. Aussi incroyable que cela puisse sembler, Terry Gilliam a tourné une partie de ses décors à Paris (16). Les espaces d’Abraxas de Ricardo Bofill, l’architecte postmoderniste, sont filmés pour montrer le coeur de cette ville de l’absurde. Ce gros ensemble immobilier fini en 1983 reprend des formes complexes et mixe des esthétiques de tout âge (17). Arc de triomphe, théâtre romain, rues intérieures aux colonnes doriques : comme dans Blade Runner, tout ici n’est que patchwork et pastiche.

Il peut-être encore une fois utile de noter l’absence de la nature dans cette ville en dehors des rêveries du héros (et sur les panneaux publicitaires). Difficile de ne pas voir un rejet de la ville dans cette scène onirique où le héros survole de verdoyantes collines avant que de grandes tours minérales viennent en crever les douces courbes herbeuses. La dernière séquence du film présente le héros ayant trouvé le bonheur hors de la ville, en retrouvant un mode de vie simple à la campagne. Mais tout ceci est dans son esprit, on ne s’échappe pas de Brazil.

CHAPITRE 5 : LA MODIFICATION DE L’HOMME ET DE SON ENVIRONNEMENT

Si les années 80 avaient été un peu pauvres quantitativement en films de SF, les avancés technologiques des années 1990-2000 redonnent une vitalité au genre. Si la production fut très prolifique, deux grandes catégories de films ressortent de cette période : ceux traitant de la virtualité et ceux de la modification génétique.

A – La révolution numérique : la ville virtuelle

1) La ville simulacre

C’est à cette époque que se démocratise l’ordinateur personnel. Ce nouvel objet envahi rapidement l’habitat tandis que ce créé le world wide web : Internet. La généralisation de ces outils donne accès à un monde virtuel alors totalement nouveau et qui soulève alors de nouvelles questions. Nombre de films de cette période évoquent l’influence de ces nouvelles technologies sur la société. La question alors soulevée est : Où est la réalité ? On va notamment voir apparaître la notion de «ville-simulacre» (18). C’est l’idée que la ville n’est pas la ville réelle, mais un subterfuge qui nous trompe.

On retrouve ce type de ville dans le Dark City d’Alex Proyas. Sorti en 1998, ce film noir nous montre une ville où le soleil ne se lève jamais, cependant cette ville n’est une invention : elle sert de laboratoire à des «étrangers» dont les humains sont les cobayes. Chaque nuit, la ville est transformée et les souvenirs des habitants remodelés pour que ces êtres à l’aspect vampirique puissent faire leurs expériences. Ces derniers, possédant une conscience collective, cherchent à analyser l’individualité si spécifique aux humains. Ainsi ils changent l’identité et la mémoire des gens et seul le héros arrive à voir ces changements suite à une erreur.

La ville n’est qu’un grand dédale sans issue : les métros n’ont pas vraiment de terminus, ils ne s’arrêtent pas à tous les arrêts (on retrouvera cela dans Matrix). La quête finale est de retrouver Shell Beach (la plage/abri), l’un de ces terminus hors la ville, et seul espace naturel évoqué. Cependant même celui-ci n’existe que dans la mémoire des sujets de cette expérience. L’image du labyrinthe apparaît souvent à l’écran, elle évoque ce grand piège qu’est cette ville où les habitants errent sans repères, sans identité. On retrouve ici
l’influence des «Cités Obscures » (19) de Peeters et Schuiten, et l’on peut penser en particulier aux Murailles de Samaris qui présente une ville-simulacre constituée de façades évoluant autour du héros pour donner l’image d’une ville réelle. Le héros trouvera la vérité en perçant l’un de ces murs comme dans Dark City où John Murdoch découvre finalement que la ville n’est qu’un immense habitat voguant seul dans l’espace.

Mais c’est évidement dans le film Matrix que ces problématiques sont les plus prégnantes. Le film est très proche de Dark City (il en reprendra d’ailleurs certains décors (20) ). Pour faire court, la guerre fait rage entre hommes et machines, et les machines ont gagné. Elles ont alors asservi l’homme qu’elles utilisent comme source d’énergie. Cependant, pour les maintenir productifs cérébralement, les machines plongent les hommes dans un monde virtuel qui ressemble fortement au nôtre. Contrairement à la plupart des autres films
de SF (1984, Brazil…), les habitants de ces villes-simulacres n’ont pas conscience qu’ils sont dominés par un pouvoir invisible, pire, qu’il ne sont pas dans la réalité (voir aussi : Truman Show).

On retrouve alors différentes villes qui vivent en parallèle. La ville virtuelle, la Matrice, sert à distraire l’homme, à le détourner de la vérité, de la réalité (mythe de la caverne). Cette ville, comme celle de Dark City, ne possède pas un aspect futuriste, c’est ici une ville générique, universelle qui ressemble à toutes les villes, et ce pour que le spectateur s’identifie plus à cet environnement, pour qu’il requestionne sa propre réalité. Mais des hommes et des femmes ont réussi à s’échapper de la Matrice et vivent à Sion, une ville souterraine sombre et pauvre, dans l’attente de l’élu qui les libérera du joug des machines. Cette ville n’a pas le confort ni la beauté de la ville-simulacre qu’il serait facile de préférer : la «réalité» numérique de la ville virtuelle est plus attirante. Cependant, contrairement à Dark City, cette ville simulée n’a pas d’existence physique, c’est une prison de l’esprit et elle fait partie d’un monde virtuel, on peut alors parler de cyberespace.

2) Le cyberespace

Cette vitalité est aussi stimulée par l’influence des jeux vidéo, ces derniers prennent une part de plus importante dans les loisirs et les joueurs sont bien moins marginalisés que dans les années 70-80. L’arrivée des consoles dans les salons ne limite plus le temps de jeu des joueurs qui s’immergent alors dans des jeux vidéos de plus en plus riches et complexes. L’échange d’informations d’un individu à une machine, ou d’un individu à autre individu via la machine crée de nouveaux types d’espaces. Plutôt que de parler d’espace urbain, nous parlerons de cyberespace, que le Petit Robert définit comme un « ensemble de données numérisées constituant un univers d’information et un milieu de communication, lié à l’interconnexion mondiale des ordinateurs ». Outre Matrix qui produit ce type d’espace, un certain nombre de films, via le thème du jeu vidéo, créé des univers totalement virtuels dans lesquels les protagonistes se plongent. Ces univers donnent toujours à voir des espaces urbains très caractérisés, représentatifs d’un univers ludique avec des ambiances particulières mais aussi d’autres types d’espaces tout aussi intéressants.

On prendra par exemple eXistenZ, film réalisé en 1999 par David Cronemberg, un habitué des films mélangeant fantastique, science-fiction et horreur mais aussi remettant en question la réalité (voir Vidéodrome, dont eXistenZ s’inscrit dans la suite logique). Ici, le film démarre sur une conférence présentant un jeu vidéo dernière génération. Suite à l’attaque de terroristes «anti-virtuel», les protagonistes principaux,Ted et Allegra, s’immergent dans ce monde virtuel plus vrai que nature et incarnent des personnages qui leurs sont semblables. Ce qui est intéressant, c’est la représentation de cet univers virtuel. Contrairement à Matrix, le passage d’un univers à l’autre n’est pas marqué, il n’est pas perceptible. Le réalisateur joue dessus et le spectateur remet sans arrêt en question l’univers qu’il découvre. Le film parle de jeux vidéo et d’univers virtuels en en reprenant l’essence et non l’apparence (contrairement à d’autres films de l’époque comme Johnny Mnemonic). Nous sommes dans l’utopie virtuelle : le jeux vidéo, et les joueurs, recherchent à atteindre un rendu s’apparentant au réel. Contrairement à ce que l’on pourrait s’imaginer en parlant d’univers virtuel, il n’y a pas d’effet de style particulier permettant d’identifier ces différents espaces : on montre de la même manière le réel et le virtuel ce qui requestionne nos perceptions (voir le «twist» final).

Avalon, autre exemple, est un film de Mamoru Oshii, réalisateur de Ghost in the Shell, sorti en 2001. Une voix off nous apprend au début du film, que nous sommes dans un futur proche où de nombreux joueurs se plongent dans un jeu de guerre virtuel illégal qui est addictif mais lucratif pour les meilleurs d’ente eux. Cependant certains joueurs vont trop loin et restent dans ce monde virtuel : on les appelle les «non-revenus». Ash est une des meilleures dans ce jeu et elle cherche à atteindre un niveau supérieur, caché dans le jeu. Ce
qui nous interresse c’est une fois encore de voir comment cet univers virtuel est décrit et quel en sont les décors. Le film nous montre trois mondes : le monde où vit Ash, associé à la réalité, celui du jeu, et celui d’un niveau caché dans le jeu. Ash habite dans une ville plongée dans une ambiance d’union soviétique après la chute, le film fut d’ailleurs tourné en Pologne. L’architecture des bâtiments, la décrépitude des lieux et des transports accentue cette idée. La vie y semble morne, austère et la nourriture est rare. Une teinte sépia participe à donner un ton atone à cette vie/ville monotone.

D’un autre côté, le jeu montre des champs de batailles divisés en de nombreux niveaux très caractérisés (usine délabrée, vestige de tour, village ravagé…) mais en ruine et la présence de «boss» comme dans les jeux vidéo. On retrouve dans cet univers virtuel la même teinte sépia, quoique plus contrastée, que dans la réalité. C’est alors que le spectateur commence de plus en plus à se demander si la ville de départ est bel est bien réelle. Un certain nombre d’indices laissent penser le contraire : Ash y entend un son d’hélicoptère du jeu, elle ouvre un livre aux pages blanches sans surprise, elle ne cligne jamais des yeux et le jeu d’acteur est neutre comme le serait un personnage de jeux vidéo peu animé. Enfin cette ville semble morte, les métros et les rues sont presque vides et les gens présents sont toujours immobiles, la tête basse et non-reconnaissables, il n’y a aucun contact social (contrairement à dans le jeu). Est-ce une représentation de la solitude urbaine ou de la virtualité ? Si ce monde est en fait virtuel, cela voudrait dire que la réalité est forcement liée à nos perceptions ? Pourtant le niveau caché que l’on découvre à la fin, s’appelant en fait «Classe réel» , nous montre un monde au plus proche de la réalité, la couleur fait alors son apparition, les gens sont mobiles et actifs, tout porte à croire que nous sommes dans la réalité alors que nous sommes bel est bien dans le jeu (la mort d’un des personnages à la fin du film nous le rappelle). La réalité de départ et le jeu, avec leurs images retravaillées numériquement et leur ambiance monochrome, sont bien plus semblables que le jeu et le niveau caché du jeu, tout porte à confusion. Il semble alors que tous les univers présentés dans le film soient en fait virtuels, que le retour à la réalité ne se fasse que lorsque le spectateur sort du cinéma et retrouve la lumière du jour, le «Log in/Log out» en début et fin de film appuyant cette idée.

On peut également noter l’émergence de nombreux films d’animation japonais «cyberpunk» dans les années 90′ à l’image d’Akira ou de Ghost in the Shell, qui donnent une image d’un Tokyo futuriste devenu ville digitale. Même Métropolis, ville pourtant fictive, eut le droit à ce type «relifting» numérique avec le Métropolis de Rintaô sorti en 2001. Le film est particulièrement riche esthétiquement avec un mélange de différentes techniques de représentation : dessin à la main/dessin par ordinateur, dessin en deux/en trois dimensions, qui participent à donner un aspect numérique et hétérogène à cette ville tentaculaire. Mais le film de Rintaô appuie plus sur la question de «l’humanité» d’un robot, de l’humain créé par l’homme, question de plus en plus prégnante dans les années 90.
5 - A5 - B

 B – L’évolution de la génétique

1) Clonage et société

L’autre évolution majeure de ces années-là est l’avancée des progrès scientifiques en génétique. Si dès les années 50, des films d’horreur mettent déjà en scène clones, zombies et autres mutants, cela restait de l’ordre du fantastique et de la fiction. Pour ce qui est des films des années 1990-2000, la réalité a rattrapé la fiction et, loin d’être des fantasmes, les problématiques soulevées reflètent les peurs sociétales de cette période. Pour rappel, on voit apparaître en France les premières lois bioéthiques en 1994 tandis qu’en 1997
est cloné pour la première fois un mammifère, Dolly, et cette expérience fut à l’époque très relayée par les médias du monde entier. Le clonage d’animaux ouvre la porte du clonage humain avec toutes les questions qu’il soulève. Aux États-Unis, nous verrons l’émergence de la peur d’une prise de contrôle de ce pouvoir divin par des entreprises et des financiers avec une véritable industrie de la biologie. On le voit alors dans des films comme A l’aube du 6e jour, Never let Me Go, Repo Men, d’une autre manière dans AI Intelligence artificielle, ou encore dans The Island.

Dans The Island, les fortunés se payent des clones qui leur fournissent des organes en cas de soucis de santé. Ils sont maintenus dans des cités souterraines. Ces derniers sont manipulés et ignorent tout de leur sort, le monde extérieur n’est pour eux que dévastation et tous n’espèrent qu’une chose : rejoindre l’île, sorte de paradis qui leur est promis s’ils sont sélectionnés. Un homme d’affaires gère ces individus comme de la marchandise : les répliques « deux de nos produits se sont échappés » ou encore « ils n’ont pas d’âme » nous montre bien le statut de ces «hommes» créés dans/par cette société. Le fait qu’ils soient maintenus prisonniers sans le savoir rapproche cet environnement d’une ville simulacre mais les films traitant de la génétique apportent souvent un aspect unitaire et hygiéniste à ces grandes cité-prisons. Dans le film, les couloirs sont blancs, le béton lisse et les écran lumineux, tandis que les individus pratiquent les mêmes activités, portent les mêmes vêtements, les mêmes chaussures (des Nike, pour le placement de produit, si on les portait tous cela ferait-il de nous des clones ?). On retrouvera aussi cet aspect hygiéniste dans Gattaca.

2) L ‘eugénisme de Gattaca

Bienvenue à Gattaca est un film sorti en 1997, c’est le premier film d’Andrew Niccol, un réalisateur qui fera plusieurs autres films d’anticipation par la suite : le Truman show (1998) sur le thème de la téléréalité et le contrôle de l’individu, Simone (2002) sur le virtuel et Time Out (2011) sur le capitalisme. Tous ces films montrent un futur proche où des évolutions sociétales dérivent. Bienvenue à Gattaca nous intéresse car il traite de l’eugénisme. Dans une société futuriste, les parents choisissent les gènes de leurs enfants pour éliminer toutes tares, les autres sont considérés comme «des invalides». C’est dans cette société qu’un de ces individus, Vincent Freeman, cherche à atteindre un but uniquement réservé à l’élite : partir dans l’espace.

Le film à la particularité de présenter un futur réellement utopique à première vue. L’eugénisme part d’un bon sentiment, et ce progrès scientifique est fait pour le bonheur commun. Comme dans The Island, l’esthétique n’est pas aussi sombre que ce que l’on a pu voir dans la majorité des films des périodes précédentes, le futur semble idéal. Pour représenter ce futur, pas d’architecture de béton et d’acier froid, mais les bâtiments de Frank Lloyd Wright. Contrairement à de nombreux modernes, ce dernier est très apprécié pour les formes harmonieuses et organiques de ses bâtiments et son approche peut être moins théorique de l’architecture. La douce beauté de cette modernité montre l’aspect utopique du projet, mais c’est à travers certains détails, certains choix esthétiques, que l’aspect dystopique du film, de l’architecture et de la ville émergent. Dans ces beaux bâtiments, tout devient presque trop parfait, les lignes trop droites, les courbes trop lisses à l’image du magnifique escalier en forme de double hélice d’ADN articulant les étages dans l’appartement de Jérôme (GATTACA évoquant également les composant cet l’ADN).

Nous ne sommes pas dans une société voulant empêcher le bonheur de ces citoyens, comme dans 1984, ni même une utopie qui vire au cauchemar. Nous avons ici une utopie positive qui s’avère juste effrayante dans sa réalisation. Dans cette société, les choix ont été faits pour le bonheur commun, du moins des yeux du gouvernement ou de la majorité. Mais du point de vue de l’individu ou de la minorité, cette société leur est étrangère et néfaste. C’est justement pour montrer ce point de vue que le film adopte une narration à la première personne, celle du «héros», Vincent. Le film du point de vue d’un valide, le frère du héros par exemple, aurait été tout autre. Le message est donc bien plus subtil que dans la majorité des films d’anticipation, il requestionne ici l’utopie en soi.

L’uniformité est l’un des principaux aspects de cette société, à commencer par le thème de l’eugénisme qui soulève une question : à faire des êtres parfaits ne risque pas t-on de produire des êtres identiques ? Sur quel modèle se baser ? Cela n’est pas sans évoquer l’idée nazie, entre autres, de race supérieure, «pure». Mais ce qui est également intéressant c’est de voir comment cette uniformité est rendue visible à l’écran. Les extérieurs des bâtiments n’ont rien de très caractéristique et ont tous ce même aspect futuriste épuré tandis qu’à l’intérieur, les employés travaillent tous dans les mêmes «boîtes» dans des openspaces impersonnels, à la Tati. Ils portent également tous le même costume élégant ou tailleur impeccable, en s’engouffrant chaque jour dans les mêmes espaces de circulation et en répétant quotidiennement les différents tests et protocoles d’identification génétique. Une monotone lumière jaunâtre alourdit cette ambiance et achève d’effacer tout écart colorimétrique à l’écran. Tout est figé, même le jeu des acteurs est tout en retenue, aucun sentiment ne paraît, ou du moins ne devrait paraître sur leurs visages, aucune mèche rebelle n’échappe au gel implacable ou au chignon irréprochable. Seul le héros semble à priori libre («Freeman»), il se balade dans cette société qui lui est extérieure. Mais paradoxalement, le but de l’individu «rebelle» est de s’y intégrer.

Ce monde possède également un aspect inégalitaire et on l’observe à travers les disparités entres les catégories sociales, ici devenues les catégories génétiques. Les «dégénérés» n’ont que le travail non qualifié, subissent des arrestations arbitraires, se voient refuser l’entrée de l’école (pour des raisons d’assurance évidente). La société contrôle tout par le fichage génétique. Mais on observe ainsi une forte ségrégation spatiale au sein de la ville où les non-valides semblent parqués dans des ghettos de béton anciens et sombres. Le motif de la grille et de la prison sépare de manière récurrente ces deux mondes. Pourtant les non-valides, considérés dans cette société comme des sous-hommes, sont peut-être les seuls vrais hommes.

En plus :

Même si ce n’est pas le sujet de ce rapport d’étude, il est intéressant de remarquer que la peur «écologique» refait surface dans les années 2000 qui voient poindre un nombre considérable de films catastrophes : Le Pic de Dantes, Volcano, Twister, etc… C’est à cette époque que l’on parle de réchauffement climatique dans les médias et le protocole de Kyoto est signé en 1997. L’avènement du numérique et des effets spéciaux a également été un important moteur dans développement de ce genre. Si cela ne produit pas de représentation urbaine futuriste en particulier, il est intéressant de noter que l’ensemble de ces catastrophes touche toujours les grandes villes, américaines si possible, telle une personnification d’une nature vengeresse s’abattant sur ce symbole de la civilisation. On prendra l’exemple du Jour D’après qui présente New-York prise dans la glace après un brutal changement climatique à l’échelle mondiale.

CHAPITRE 6 : ET APRÈS ?

Après les années 2010, il est difficile d’avoir suffisamment de recul pour être catégorique sur les thèmes et tendances ressortant de la production cinématographique d’une époque qui nous est contemporaine. Cependant, on observe la surreprésentation de certaines problématiques dans les films du début de cette décennie. On verra dans un premier temps le retour de certains thèmes face à un contexte de crise économique, puis comment l’esthétique écologique a évolué à travers son utilisation dans les grosses productions actuelles.

A – Crise et inégalité

1) Lutte des classes : le retour !

Suite à la crise financière d’ordre mondial de 2008 et à la montée des inégalités (21), on observe un retour en force de certains thèmes tels que la lutte des classes ou encore la critique du système capitaliste. Nous allons voir comment la dénonciation de ces systèmes inégalitaires ce traduit à l’écran à travers diverses manières d’habiter ou formes urbaines.

On prendra tout d’abord l’exemple de Snowpiercer (2013). Le film, du réalisateur Bong Joon-ho, présente un futur où la Terre, suite aux expériences de scientifiques voulant contrer le réchauffement climatique, connaît une nouvelle ère glaciaire. Les derniers survivants de cette humanité en disparition vivent dans un gigantesque train qui fait continuellement le tour de la terre. Cependant, un système de caste s’est rapidement mis en place au sein de cette société. Les pauvres vivent en queue de train dans des wagons insalubres tandis que l’élite s’adonne à divers loisirs dans les wagons supérieurs. Véritable monde autonome, le train donne à voir une succession de lieux qui donnent l’ambiance d’une véritable petite ville proposant diverses ambiances (festive, sordide, luxueuse…) et activités (dortoirs, école, serre…) par wagon. En tête du train, un homme seul, Wilford, dirige cette machine dictatoriale, mais le bas peuple cherche à se révolter.

On retrouve ici une dichotomie ville haute/ville basse à la Métropolis, l’élan vers la richesse n’est plus vertical, c’est ici une fuite horizontale perpétuelle, vers l’avant, d’un système déséquilibré. Le train, véritable ville-machine mobile, est donc la métaphore de cette lutte des classes. Il représente ce système dans lequel tous vivent sans sortir des rails (on inculque au «prolétariat» que la sortie du train est synonyme de mort). Au final, les protagonistes survivants de cette sanglante révolte feront plus que sortir du train, c’est le train lui-même qui sera sorti des rails, le système qui sera bouleversé. Si nous avons ici une manière finalement assez classique de représenter cette dichotomie riche/pauvre, certains films de cette période apportent un nouveau regard sur la paupérisation de l’habitat avec l’arrivée à l’écran de bidonvilles, de favelas ou encore de camps de réfugiés.

2) La Bidon-ville

La représentation au cinéma de ces formes d’habitats précaires est liée à ce contexte économique, mais ce sont aussi des images liées à l’émergence des pays du Tiers-Monde, un thème nouveau dans ces films de SF contemporains. On prendra l’exemple de Elysium (2013) du réalisateur Neil Blomkamp. Dans ce film, la surpopulation et la pauvreté ont envahi la terre : les riches exploitants ont quitté la Terre pour vivre dans une station orbitale dont le luxe et la technologie contrastent avec les bidonvilles qui ont recouvert la surface de la Terre. Le héros va chercher à renverser cet ordre afin d’apporter l’accès aux technologies médicales à tous. On retrouve donc cette distinction ville basse et ville (très) haute. Outre la misère, le bidonville représente une certaine anarchie sociale. Face à cette société où l’économie et la technologie sont rois, le «prolétariat» est dans une logique de survie (d’où la quête du soin médical), sans organisation permettant l’action collective.

On remarquera d’ailleurs que l’on retrouve cette image du bidonville dans District 9 (2009) du même réalisateur où des extraterrestres arrivent en Afrique du Sud, pays d’origine de Blomkamp, et se retrouvent parqués dans un immense ghetto. Outre un renversement de situation inédit, le film est tourné de manière documentaire afin d’ajouter un certain réalisme à cette forme d’anticipation. On trouve dans ce véritable camp de réfugiés une forte ségrégation spatiale entre les humains et les «étrangers» (le Figaro évoque une « habile métaphore de l’Apartheid (22) »). Comme dans Elysium, on a donc une forte distinction entre les espaces urbains avec des limites très nettes, éléments que l’on retrouve de plus dans les grandes métropoles émergentes.

6 - A6 - B

B – Une écologie intégrée

1) Le « vert » dans la ville

Si l’écologie est actuellement peu représentée dans les instances politiques, les problématiques environnementales sont, elles, désormais ancrées dans le quotidien des gens avec une nouvelle esthétique qui véhicule de nouvelles valeurs. Le spectateur est habitué à cette représentation du «vert» qui est aujourd’hui parfaitement intégré dans la communication de nombreux secteurs d’activités, l’habitat y compris.

Pour en revenir à Elysium, ce qui accentue le plus ce contraste ville pauvre / ville riche, c’est l’esthétique verdoyante de la cité de l’espace. La ville «verte», c’est ce que désire tout humain resté sur une Terre surpeuplée et polluée. Cette idée d’idéal est renforcé par l’esthétique très commerciale donnée à cette ville. Les luxueuses villas blanches se mélangent à une végétation abondante mais maîtrisée. Le rendu numérique de cette cité idéale évoque les perspectives vendeuses des cabinets d’architectes. Ces images lisses et verdoyantes contrastent avec l’aspect aride et rugueux des grands bidonvilles terrestres.

Mais cette esthétique est devenue un standard dans les films de SF contemporain : le «vert» est un accessoire associé au bien-être, à un futur sain et idéal. Malgré une représentation idéalisée de la nature dans la ville, cela ne traite pas réellement d’écologie. En comparaison, pour parler d’écologie Soleil vert (contrairement à ce que laisse penser le titre) montrait une nature absente, disparue. Ici, la nature n’est plus qu’une représentation «standard» du bien-être et de notre but futur.

2) Le « vert » au box-office

Mais la révolution majeure, c’est l’arrivée de cette pensée écologique dans les grands blockbuster américains. Si Elysium est clairement de ceux-ci, le meilleur exemple de cette «poussée verte» est bien entendu Avatar (2009) de James Cameron. Sorte de « Pocahontas » du futur, le film retrace l’histoire d’humains venant exploiter les ressources minières d’une planète luxuriante et peuplée d’autochtones voulant la défendre. Le film nous montre une opposition entre l’envahisseur capitaliste aux technologies développées,
vivant dans des bâtiments métalliques standardisés, et ce peuple aux techniques primaires et à l’habitat simple, en harmonie avec la nature (« l’arbre maison »). On retrouve donc l’idée d’une nature pure, saine, et de retour à la terre, mais ici dans le plus gros succès mondial au box-office (23). James Cameron, prépare tout de même une trilogie avec 1 milliard de dollars de budget pour ce sujet en vogue.

On peut faire remarquer que même les films d’animations s’y mettent avec le Wall-E des studios Pixar (mais aussi Disney) qui présente une Terre recouverte par les déchets et dont les humains ont dû s’échapper pour habiter l’espace. La planète est en ruine et les tours d’immeubles ont été remplacées par des piles d’ordures. Ces films exposant cet type de représentation écologique sont finalement de grosses machines développant une morale qui peut sembler simpliste à grand renfort d’effets spéciaux. On peut certes nuancer ce propos lorsque l’on parle d’un film d’animation comme Wall-E, mais reste qu’utiliser ce sujet dans une production à très gros budget et destinée à un public jeune (on parle pourtant d’univers post apocalyptique) montre comment ces studios s’appuient sur un sujet dans l’ère du temps, devenu générique. Nous sommes loin de l’idée de «contre culture» des années 70. On rappelle que Blade Runner ou encore Brazil furent des échecs commerciaux à leurs époques ou encore que la «Tati-ville» avait fait tomber son réalisateur.

Conclusion :

Tout au long de ce panorama, nous avons donc bien observé cette forte corrélation entre problèmes sociétaux et représentations de la ville au cinéma. S’il semble peu utile de récapituler les thèmes et représentations de chaque époque, un bilan général laisse finalement ressortir une vision globale de la ville et de la société. Après avoir vu une première approche méfiante mais tout de même empreinte d’un certain optimisme vis-à-vis de la ville, nous avons ensuite observé qu’au lendemain de la Seconde Guerre Mondiale s’entame une certaine perte de foi dans le progrès pour résoudre nos crises sociales, économiques, écologiques… urbaines. Mais face à un genre qui semble finalement se définir par les crises, on pourrait se demander ce qu’il reste de l’aspect utopique dans la science-fiction au cinéma. Pourquoi un genre résolument tourné vers le futur est-il finalement aussi ancré dans le présent ? Ce type d’interrogation requestionne notre capacité à inventer le futur, tout du moins au cinéma.

Car comment expliquer que nous puissions établir des tableaux et mettre finalement des films dans des cases ? Cela peut traduire une certaine généralisation de ces thèmes, un certain manque d’autonomie par rapport au contexte. Ces thèmes seraient des prétextes pour traiter de sujets dans l’air du temps, pour ne pas dire à la mode. N’est-il pas rassurant de se limiter au présent en l’enveloppant d’une esthétique futuriste ? Si la capacité du genre à nous mettre le nez dans nos défauts sociétaux est réelle, on pourrait se demander si la banalisation de ses thèmes ne limite pas la portée de ses messages. Cela formerait alors un cercle d’autocritique qui, loin de remettre le système en question, serait parfaitement intégré dans la société. Difficile également aujourd’hui de critiquer de manière crédible le capitalisme quand on en utilise tous les outils dans la communication et la fabrication de l’image (cf : Avatar). Mais alors, que pourrait être une production «hors-contexte» ? Il est difficile d’imaginer une oeuvre, telle qu’elle soit, qui ne s’appuie pas sur un quelconque environnement social ou culturel (ou au moins sur le vécu de la personne qui la produit). À moins qu’une production «hors contexte», ne soit plutôt une production hors du contexte «habituel».

Outre ces grappes thématiques, les représentations qui en ressortent semblent-elles aussi souffrir d’une certaine généralisation. Ne sommes-nous pas finalement restés sur l’image d’une Métropolis éternelle, se déclinant en différentes variantes de ville-haute/ville-basse (sous-terre, sous-l’eau, dans l’espace, dans un train…), de flux intenses et d’inégalités ? Même les plus grands films du genre comme Blade Runner sont connus pour leurs similitudes à l’oeuvre originelle. C’est donc principalement l’idée de ségrégation spatiale qui semble immuable et indissociable de l’image que l’on se fait de la ville à travers les époques. On pourra alors se demander si, outre le fait d’être une représentation, ce n’est pas une vérité, une voir la caractéristique de la ville et de l’organisation de la vie en société chez les hommes.

On peut enfin se demander si le caractère immédiat de ces thèmes n’est pas également lié au fait qu’un film est avant tout pensé pour une sortie au cinéma développant un certain culte de l’immédiat (on parle bien plus de résultats au box-office que des recettes de ventes de DVD). Il est tout de même étrange qu’un genre aussi libre que la science-fiction semble tant contraint par des considérations aussi terre-à-terre (que l’on ne retrouve pas ou peu dans la littérature).

Reste qu’au cinéma, les films les plus convaincants sont souvent ceux décrivant la ville, car lorsque cet élément devient un des principaux moteurs d’un film, il permet de détailler un univers complet et riche, mais aussi d’approfondir le fonctionnement de ces sociétés qui sont souvent les nôtres. La place que nous accordons à la ville dans ces représentations montre finalement l’importance que l’on accorde aux architectes pour donner un visage à nos cités, mais aussi un corps à notre futur. L’architecture porte en elle tous les rêves
et utopies des sociétés humaines, et parvient bien plus souvent à les concrétiser dans la pierre que les hommes n’y parviennent dans la société. C’est dans cet espace entre utopies intemporelles et angoisses contextuelles que le cinéma de science-fiction, à travers la ville, s’exprime et touche ce qu’il y a de plus profond en nous.

 

 

 

 

 

Sources

1)Pascal Bauchard, « De Metropolis à Blade Runner : La ville du futur à l’écran ou l’avenir de l’homme », 2002

2)Georg Simmel, « The Metropolis and Mental Life », 1903

3) Lotte Eisner, « L’écran démoniaque », 1952

4) Luis Brunuel in Gaceta Literaria, 1927

5) Stéphane Collignon, « Allégorie et cinéma : Metropolis », 2005

6) Siegfried Kracauer, « De Cagliari à Hitler : une histoire psychologique du cinéma allemand », 1973

7) Soit 7 ans après le livre d’Orwell

8) Régis Dubois, « Hollywood, cinéma et idéologie », 2008

 9)« François Truffaut : Des flammes surgies d’un monde noir/blanc », in Cinépage, n°120, avril 2004

10) Philippe Piazzo, « Blade Runner », in Le Guide du cinéma chez soi, Hors-Série Télérama, 2002

11) Paul Sammon, « Future Noir : The Making of Blade Runner », 1996

12) http://www.allocine.fr/article/dossiers/cinema/dossier-18413421/?page=19 (consulté le 23/04/14)

13) Konrad Blazejowski, « The phenomenon of «Japan-Bashing» in US-Japonese relation », in Journal of americanStudies, 2009

14) Alfred Sauvy, « La machine et le chômage », 1980

15) Pierre-Jacques Olagnier, « Les dystopies urbaines dans le cinéma de science fiction », 2008

16) Georges Henry Laffont, « Ville et cinéma : l’urbanophobie dans la science fiction », 2005

17) Elvire Camus, « En Seine-Saint-Denis, Les illusions perdues d’une utopie urbaine », in Le Monde, février 2014

18) Frédéric Kaplan, « Utopies filmées : la ville dans le cinéma de science-fiction », 2001

19) Dark City fut d’ailleurs renommé «Cité Obscure» par nos amis québecois.

20) Fellay Denis, « Dark City : Parcours entre architecture, urbanisme et science-fiction », 2009

21) Arnaud PARIENTY, « Pourquoi les inégalités augmentent-elles ? », in Alternatives Economique n°175, 2002

22)http://www.lefigaro.fr/scope/articles-cinema/2009/09/16/08005-20090916ARTFIG00021-district-9-.php (consulté le
27/05/2014)

23) http://boxofficemojo.com/alltime/world/ (consulté le 12/06/2014)

Retour au dossier:

INTRODUCTION

I – 20-30′ : GRANDE VILLE ET MOUVEMENTS SOCIAUX

A – Métropolisation : croissance et progrès
B – Révolution : luttes des classes

II – 50′ – 60′ : GUERRE FROIDE ET MODERNISME

A – Guerre Froide : totalitarisme et fin du monde
B – Remise en question du Mouvement Moderne

III – 70′ : CONTRE-CULTURES

A – Première écologie
B – Apocalypse sociale

IV – 80′ : POSTMODERNITÉ ET BUREAUCRATIE

A – Ville-Monde et post-modernisme dans Blade Runner
B – Bureaucratie

V – 1990 – 2000 : LA MODIFICATION DE L’HOMME ET DE SON ENVIRONNEMENT

A – La révolution numérique : la ville virtuelle
B – L’évolution de la génétique

VI – 2010 ET PLUS : ET APRÈS ?

A – Crise et inégalité
B – Une écologie intégrée

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